Материнский комплекс в этиологии депрессии на примере статьи Карла Абрахама «Джованни Сегантини»

В своей работе я хотела бы рассмотреть тему материнского комплекса в этиологии происхождения депрессии на примере статьи Карла Абрахама «Джованни Сегантини». Я считаю, что данная работа является прекрасным отражением исследования этиологии изменений настроения в депрессивных и маниакальных состояниях на примере подавленной враждебности мальчика в отношении его матери на момент подавления эротического к ней влечения. 

Согласно Эрнесту Джонсу (Jones, Freud, 1908–1939), в своей работе о Сегантини Абрахам показывает свою любовь к Швейцарии. Фрейд являлся руководителем его работы по прикладному психоанализу и познакомил его с автобиографией художника. Хильда Абрахам, дочь Карла Абрахама, считает, что интерес отца связан с отношениями с его собственной матерью и братом (Abraham, 1976). Анна Бентинк предполагает, что эта работа в большей степени представляет нам бессознательное самого Абрахама, чем Сегантини, обращая внимание на раннюю смерть обоих (Bentinck, 2016). Согласно ее мнению, Абрахам боролся с депрессией на протяжении всей своей жизни, отсюда его интерес к личности художника. В своей работе «Карл Абрахам: жизнь, работа и биография» она обсуждает сходство между личной жизнью обоих, которое может помочь в понимании циклотимии.

Джованни Сегантини (1858–1899) родился в городе Арко, в Италии, и был вторым сыном от третьего брака плотника и домохозяйки. У него был старший брат по матери, который погиб при пожаре. После этого его мать впала в глубокую депрессию, физически заболела, была несколько раз госпитализирована и умерла, когда художнику было пять лет. Отец переехал в Соединенные Штаты, оставив его на попечении сводной сестры в Милане. Сегантини сбежал и занялся попрошайничеством, а затем был отправлен в исправительное заведение. Через несколько лет другой сводный брат взял на себя заботу о нем, что позволило Сегантини вернуться в Милан и начать обучение в Академии художеств Брера. Он познакомился с движением Скапильятура, находившимся под влиянием немецкого романтизма, подружился с Карло Бугатти и женился на его сестре Луиджии. Художник получил несколько наград, его работы были признаны и приобретались Обществом изобразительных искусств в Милане, и в итоге он стал одним из самых известных художников Европы конца ХIХ века, выставляясь совместно с Сезанном, Гогеном и Ван Гогом.

Картины цикла «Нирвана», вдохновленные стихотворением, написанным в XII веке монахом, показывают как «плохих матерей» женщин, которые пренебрегли материнством. Согласно комментариям в мире искусства, в частности искусствоведа Кенсак, его отношения с матерью определили его дихотомию по отношению к теме материнства (Quinsac, 1982). С одной стороны, в его работах мы находим почитание святости Девы Марии [Приложение 1], а с другой — наказание плохих матерей, как в цикле «Нирвана». Цикл «Нирвана» приблизил Сегантини к символизму, вызвав споры; после покупки картин галереей Liverpool Autumn в 1893 году его название изменилось на «Наказание похоти». Согласно Францу Серваесу, эти картины образно представляют наказание (Servaes, 1902). На одной из них замороженное и скрученное тело кормящей матери является выражением суицидальной боли. Луиджи Вилари интерпретирует скрученное положение и полет тел как отказ от материнства (Villari, 1901). По мнению Кенсака, скрученное тело матери понималось как экстатическая форма связи с ребенком (Quinsac, 1982). Он ставит под сомненивдохновение живописца в поэме, написанной в двенадцатом веке буддийским монахом, где легко увидеть христианские элементы, такие как наказание, вера, прощение и ад, однако поворот тел приближается по форме к истерикам, описанным Шарко. Согласно его мнению, сексуальность изображается между болью и экстазом, а «Злая мать» [Приложение 2], противостоящая Деве Марии, ассоциировалась с представлением об истерии, основным проявлением которой был неестественный изгиб спины.

Связующим между биографиями и исследованиями относительно искусства Сегантини является признание эмоционального комплекса, который строится на темах материнства и смерти.

До 1911 г. в психоаналитической теории отсутствовали исследования взаимосвязи между подавлением садистских импульсов по отношению к матери и этиологией изменений настроения в депрессивных и маниакальных состояниях. В «Джованни Сегантини» Абрахам описывает отношения матери и ребенка как подавление таких импульсов, установление дифференциации восприятия художника между хорошей матерью и плохой матерью (Абрахам, 1911).

С помощью сублимации Сегантини удовлетворяет вытесненную ненависть к матери, изображая святое материнство, что ослабляет страх мести. Несмотря на то что амбивалентность уже обсуждалась Фрейдом, она не рассматривалась как направленная в первую очередь на мать (Фрейд, 1909). Абрахам противостоит позиции Фрейда, согласно которой подавленные либидинозные желания ребенка по отношению к матери носят чисто эротический и сексуальный характер (Фрейд, 1899). Предполагалось, что враждебность, тревога, чувство вины и желание смерти существуют только в отношениях с отцами и братьями (Фрейд, 1918).

В работе «Джованни Сегантини: психоаналитичеcкий эксперимент» Абрахам указывает, что материнский комплекс представлен как этиологический фактор перепадов настроения, иначе говоря, как фактор, необходимый для понимания этиологии депрессивных и маниакальных состояний (Абрахам, 1911). Живописные выражения связанных с материнством качеств одухотворяют природу, сублимируя враждебность и идеализацию материнских воспоминаний и вину за факт своего рождения, которое, в его фантазии, привело к смерти матери. Автобиография самого художника (Segantini, Segantini, 1910) позволила Абрахаму и авторам в мире искусств понять значение этой этиологической причинности. Таким образом, согласно Серваесу [Приложение 1], здоровый ребенок на портрете был иллюстрацией его собственного рождения в другой реальности, где он не был хрупким ребенком и не был отделен от своей матери, которая была госпитализирована несколько раз с момента его рождения (Servaes, 1902).

Интерпретируя эмоциональные реакции художника в первом рисунке, Абрахам утверждает, что эротизм или ненависть не могут полностью сублимироваться, и отмечает, что наряду со святостью материнства имеется и другая, не менее важная тема. Когда Сегантини было двенадцать лет, он нарисовал мертвого ребенка, но реакция матери умершего ребенка произвела на него впечатление: рядом с рисунком она забывала о своей боли, потому что ее дочь казалась живой. Абрахам утверждает, что для двенадцатилетнего подростка пребывать в течение нескольких часов рядом с трупом, не испытывая чувства ужаса, было бы возможно только путем сублимации садистских чувств: находя удовлетворение в созерцании трупа и горя матери, переключаться на сострадание (Абрахам, 1911). Таким образом, тема смерти, наряду со святостью материнства, красной нитью проходит сквозь его искусство.

Сегантини славит мать, что позволяет предположить, что отец никогда не оказывал никакого влияния на его развитие, но Абрахам напоминает, что из-за бисексуальности человека его эротические чувства направлены на обоих родителей и в раннем возрасте предпочтение со стороны матери приводит к чувствам ревности и враждебности по отношению к отцу (Абрахам, 1911). Когда мать художника умерла, его отец, возможно, был для него единственным источником любви, но, оставив сына, породил равнодушие в отношении властных фигур. В период полового созревания и во взрослой жизни сублимация первичных эротических импульсов по отношению к своему отцу характеризовалась сопротивлением встречаемым трудностям. Его жизнь была постоянным протестом против родительской власти, спроецированным на трудности, а его желание быть самостоятельным, независимым, зрелым индивидуумом выявило черты характера, которые внесли свой вклад в его эволюцию как человека и художника. Абрахам описывает бегство в шесть лет из дома сестры с мифологической точки зрения (Абрахам, 1911). Художник просил милостыню на улицах до самой ночи, а когда от усталости уснул на дороге, то был разбужен крестьянами. Он рассказал им причудливую историю о том, что его якобы столкнули с моста в реку, на которой стояла мельница, и он чудом спасся. Он также рассказал, что в доме сестры он был несчастен и подвергался опасности, и побудил всех немедленно выразить готовность заботиться о нем. Он работал свинопасом вместе с этой семьей и в какой-то момент услышал о своем сходстве с королем Франции. Абрахам нашел в биографии Сегантини основные элементы мифа о рождении героя: разделение родителей, затем чудесное спасение и типичные фантазии о высоком происхождении (Абрахам, 1911). Серваес указывает на признаки неприятия художником любого вида власти, приступ ярости по отношению к преподавателям Академии художеств и уклонение от военной службы, которое всю жизнь мешало ему вернуться на родину (Servaes, 1902). Согласно его интерпретации, любовь художника к родине отражает любовь к своей матери, а ненависть к правительству отражает ненависть к отцу.

Для того чтобы исследовать аспекты психической жизни художника, который имел склонность к депрессии, Абрахам прежде всего отмечает, что его жена, его первая и единственная любовь всей жизни, была для него замещающей мать фигурой и что после вступления в брак начались изменения как в его настроении, так и в месте жительства (Абрахам, 1911). Семья, состоящая из супругов и четырех детей, всегда жила в относительной бедности, часто переезжала в менее дорогие места, каждый раз все выше. Для Сегантини изменения места жительства отражали естественный процесс поиска (Segantini, Segantini, 1910). Из Милана он переезжает в Пузиано, став художником сельских пейзажей. Его работы имеют аффективную окраску доброты; в этот период он пишет свою первую работу на тему материнства — «Аве Мария на переправе» [Приложение 1]. Согласно Абрахаму, серьезное спокойствие и сумерки в его картинах этого периода представляют первоначальную меланхолию и усталость при подавлении страдания от потери матери (Aбрахам, 1911). После переезда в Пузиано наблюдаются изменения в его настроении: художник становится более продуктивным и развивает свою технику использования цвета. Агрессивные импульсы, которые парализовали его творческий потенциал, и подавленное страдание сменились активной позицией. Он переехал в Савоньин, стремясь в более возвышенной местности преодолеть свои ограничения и с помощью цвета сублимировать скопофилические импульсы через глубокие творческие процессы, моделируя природу с помощью света.

Тем не менее он вновь впадает в состояние меланхолии, демонстрируя, что в импульсивной жизни невротика противостоящие импульсы не сочетаются гармонично и когда один доминирует в сознании, другой подавляется, но остается активным. Понятно, что после того как художник овладел техникой цвета, он достиг цели, к которой так упорно стремился, реализовав стремление к инстинктивной сублимации. И вслед за ее достижением вновь явилась депрессия, производя более бедный, чем раньше, эмоциональный опыт. «Время печали» [Приложение 2] была первой картиной этого периода, за которой последовали две другие, составившие цикл «Нирвана» и созданные после очередного переезда, на этот раз в Тугген, на высоте Савоньин. Цикл «Нирвана» представляет тему материнства через идею наказания матерей (картины «Наказание сладострастных» [Приложение 3] и «Злая мать» [Приложение 2]). В то время картины остались непонятыми, потому что они изображали наказание матерей, в отличие от его ранних работ, прославлявших материнство.

«Злая мать» изображена с волосами, обернутыми вокруг ветвей дерева, с телом, скрученным в глубоком трауре, ее руки простираются в отчаянии и бессилии, предполагая страдания самоубийцы. Мертвенно-бледное лицо, искривленный рот и запавшие глаза указывают на муки раскаяния за отказ от ребенка, который напрасно ищет поддержки на ее холодной и сухой груди. Абрахам утверждает, что существует разница между проявленным и скрытым содержанием в сформированных фантазиях, и задается вопросом, каковы те подавленные желания, которые нашли свое выражение в этих работах (Aбрахам, 1911). Он считает, что Сегантини изо всех сил подавлял некоторую садистскую составляющую своей инстинктивной жизни и что жестокие и агрессивные импульсы по отношению к матери были преобразованы в свою противоположность — освящение. В этих работах такие подавленные импульсы возвращаются через жестокое наказание в живописной фигуре кающейся матери, которая понимается с точки зрения неизбежной фрустрации инфантильного эротизма. В бессознательном невротика живут мстительные желания по отношению к матери, и цикл «Нирвана» Сегантини их реализует.

Абрахам также использует картину «Языческая богиня» [Приложение 3], чтобы понять взаимосвязь между кающейся матерью и ее наказанием (Aбрахам, 1911). В этой картине привольно раскинувшаяся на волнах чувственная богиня символизирует удовольствие и мучение. В детских мечтах и шутках колыхание на воде может вызывать приятные и мучительные переживания и сопровождаться беспокойством и напряжением, потому что удовольствие и тревога непосредственно и быстро трансформируются друг в друга. Отношения между «Языческой богиней» и циклом «Нирвана» представляют собой непосредственную трансформацию удовольствия в тревогу, типичную для первичного эротизма. Цикл «Нирвана» указывает на то, что вытесненная враждебность по отношению к матери требовала выражения и в то же время отдаляла художника от общества. С этого периода до его смерти он вел интенсивную борьбу с депрессией, которая побуждала его все сильнее погружаться в фантастические грезы. Серваес отмечает, что он планирует написать музыкальную драму, в которой заживо сожженная женщина несет на руках мертвого ребенка, или создать художественное сообщество (Servaes, 1902). Высокие и далекие идеи знаменуют собой возвращение к детским фантазиям о величии, свойственным меланхоличным состояниям. Однако Сегантини не был праздным мечтателем: сублимировав большую часть своих подавленных импульсов, он развивает избыточную активность, которая снова побуждает его переехать, в возрасте 36 лет, и забраться еще выше в горы верхней Энгантины — в Савоньин. В этом изменении места жительства был, по словамАбрахама, воображаемый элемент, форма утешения, которое он также находит в своей последней работе — триптихе «Природа», «Жизнь» и «Смерть» (Aбрахам, 1911) [Приложение 4]. В письме к Толстому он пишет, что искусство является видом освящения, прославления и преображения любви, материнства и смерти.

В 1899 году, чтобы начать картину «Жизнь» [Приложение 4], он взбирается на гору Шафберг и живет на негостеприимной станции на высоте 8000 футов. Он надеялся обрести вдохновение для последней картины триптиха, но заболел. Абрахам обнаружил запись о том, что в течение ночи, несмотря на лихорадку, Сегантини несколько раз вставал с кровати и полуодетым выходил со станции под снегом (Aбрахам, 1911). На следующий день он интенсивно работал за пределами хижины, теряя сознание. Первоначально он отказался от медицинской помощи, и только через некоторое время врач поднялся к нему на станцию Шафберг. По словам Вилари, врач нашел его умирающим (Villari, 1902). В какой-то момент Сегантини просит вынести его из хижины и, глядя на горы, произносит: «Я хочу видеть свои горы», после чего умирает (Segantini, Segantini, 1910).

Согласно Абрахаму, поведение художника в его последние дни проливает свет на действующие внутри него психические силы. Упорный отказ от медицинской помощи заставляет сомневаться, был ли его поход на Шафберг обусловлен только необходимостью изоляции для творчества, или он руководствовался бессознательным стремлением к смерти (Aбрахам, 1911). Тем не менее ранней смерти его брата и матери недостаточно, чтобы объяснить влияние мыслей о смерти на Сегантини. Садистские импульсы и желания смерти были отделены от объектов, на которые они были первоначально направлены, и трансформировались в мысли о своей собственной смерти, которые частично были им сублимированы при написании картин. Но осталось магическое мышление, суеверные чувства и постоянный страх смерти, характерный для невроза навязчивости. Предчувствия смерти никогда не покидали его, возвращая в бессознательное состояние, когда его одолевали невеселые мысли. Они присутствовали в его склонности к мистицизму и в последней работе «Природа», «Жизнь» и «Смерть», раскрывающей его внутреннюю борьбу, чтобы примирить жизнь и смерть в гармонии [Приложение 4]. В последний период своей жизни, во время создания триптиха, он работал интенсивно и с энтузиазмом, с пламенной любовью к природе, что препятствовало его меланхоличным настроениям. Таким образом, изучение бессознательного учит нас, что многие тривиальные жизненные случаи имеют более глубокий смысл и находятся под влиянием подавленного комплекса, события происходят по определенным правилам, связанным с определенной целью. Некоторые случаи суицида можно понять именно таким образом.

Так, перед восхождением на Шафлер Сегантини потерялся в горах, он очень устал, спал в снегу, а при пробуждении у него были мрачные мысли. От этого сна его пробудил голос матери, призывавший его. По окончании картины «Смерть» [Приложение 4], в воскресенье перед его восхождением на Шафлер, ему снился сон, в котором он видел, как его тело несут на носилках. Абрахам расценил эти две ситуации как появление в сознании художника мыслей о смерти (Aбрахам, 1911). Его жена рассказала, что на следующий день после этого сна он проделал нечеловеческий объем работы, что можно понять как желание жить и противостоять натиску мыслей о смерти, тем самым осуществляя психическую работу сублимации. Абрахам указывает на то, что подавленные инстинктивные силы молчаливы и что, хотя жизненные силы восторжествовали в психической способности художника выполнить работу сублимации, ситуация изменилась, когда он уехал в Шафберг, где восторжествовали силы смерти (Aбрахам, 1911). Сегантини никогда не знал, что значит быть больным, и когда это произошло, вытесненное содержание, связанное с силами смерти, использовало представившуюся возможность. Сознательные мотивы часто приписывают действиям, которые на самом деле возникают из бессознательных мотивов, побуждений, не только чуждых сознательного ума, но и полностью обратившихся против него. Сегантини поддался коварной болезни, но не только: с ней объединились зловещие силы в его бессознательном. Таким образом, этот человек до такой степени попытался принять со всей любовью свою собственную природу, что был готов разрушить собственную жизнь.

Жизнь Сегантини в раннем детстве была счастливой, но после смерти матери это счастье сменилось опустошением и потребностью в мести. Наложенное им самим на себя одиночество является повторением этого состояния опустошения и интерпретируется как необходимость связать себя с печалью. В цикле «Нирвана» картина «Наказание плохих матерей» [Приложение 3] была связана с повторением разочарования в объекте любви. Депрессивные люди, которых изучает психоанализ, часто демонстрируют очень похожие последовательности мыслей с теми, что были обнаружены у Сегантини и связаны с фантазиями о мести, которые скрывают желание видеть мать в ее первоначальной роли, призванной обеспечить первичное удовлетворение через кормление грудью. Для художника Альпы представляли мать, и горячность, с которой он созерцал природу, была его главной движущей силой.

Абрахам завершил свою работу пониманием того, что депрессивные состояния с большой регулярностью связаны с каким-то событием, которому психическая конституция человека не соответствует. Как правило, это потери, связанные с объектом, который концентрирует в себе эмоциональную жизнь и любовь. Такие потери не обязательно означают его смерть: это может быть ощущение, что любовь полностью разрушена и что аффективные отношения потеряны. Это опыт полного опустошения, которое затем приводит к психической депрессии. Психоаналитический опыт говорит нам, что мать всегда вызывает такое разочарование на первом этапе детства, а в случае Сегантини это становится очевидным. Конфликты по поводу матери оставались бессознательными, а при их реактивации производили изменения в его настроении.

В работе Абрахама «Подходы к психоаналитическому исследованию и лечению маниакально-депрессивного расстройства и родственных ему состояний», изданной на год позже работы, посвященной Сегантини, мы находим утверждение о том, что исследованию депрессивного аффекта уделяется мало внимания по сравнению с тревожными расстройствами (Абрахам, 1912). В неврозах тревога связана с подавлением сексуальности, а в депрессии — с отказом от сексуального объекта. Но исследований депрессии в области психозов проводилось мало. Согласно Абрахаму, именно циклический характер маниакальных и депрессивных состояний объясняет недостаточное количество исследований по психоанализу, которые часто посвящены лишь одной из этих фаз. Он представляет удивительно структурное сходство между обсессивным неврозом и депрессивным психозом. В первом из них тенденции любви и ненависти всегда накладываются одна на другую, уменьшая способность любить и гипертрофируя враждебную позицию по отношению к миру. Создаются замещающие объекты взамен первичных сексуальных объектов и связанное с ними психическое принуждение. При депрессивном психозе такого не происходит. За вытеснением следует проекция, однако это не та проекция, которая описана Фрейдом у Шребера (Фрейд, 1911), потому что, по Абрахаму, проекция при депрессивном психозе соединяется с таким состоянием, при котором преобладает ненависть. Эта проекция может быть выражена следующим образом: я не могу любить людей, я должен их ненавидеть. Содержание этой мысли — я не могу любить/я должен ненавидеть — подавляется, и сознательная идея заключается в том, что если человека не любят, то его ненавидят. Чем более бессознательны враждебные импульсы, тем сильнее тенденция к образованию бредовых идей вины. В таких случаях ненасытный садизм, направленный против всех людей и вещей, был подавлен, и субъект пассивно находит удовольствие в своем страдании. До развития состояния депрессии уровень энергии выше среднего указывает на сублимацию либидо, призванную скрыть конфликт и перенаправить подавленное психическое состояние. Однако сублимация терпит неудачу в любой ситуации, которая требует определенного установления либидо, вызывая депрессивный коллапс. Невозможность использования в установленной форме своего либидо приводит к изоляции, торможению субъекта, и это торможение сочетается с другими бессознательными тенденциями, способствуя риску состояния отрицания жизни, высшей точкой которого является депрессивный ступор — символическая смерть субъекта. Маниакальная фаза является противоположностью депрессии, несмотря на то, что обе они руководствуются одним и тем же комплексом; изменяется только отношение пациента, который в депрессии раздавлен комплексом, предпочитая смерть, а во время мании ему это безразлично. Абрахам подтверждает терапевтическую ценность психоанализа в случаях маниакально-депрессивного психоза, но, несмотря на сходство в психогенезе между циклическими психозами и неврозами навязчивых состояний, не дает ответа на вопрос, почему психика избирает тот или иной путь. 

Сравнивая содержание обеих статей, опубликованных Абрахамом в 1911 году, в которых с точки зрения психоаналитической теории рассматривается этиология изменения настроения в депрессивных и маниакальных состояниях, мы получаем объемную панораму. Фрейд, под влиянием крепелиновской психиатрии, исследовал депрессии в рамках маниакально-депрессивного безумия. В период между 1893 и 1900 годами он представляет соматическую теорию, связанную с исследованиями неврастении, которая располагает депрессивное настроение среди неврозов психического происхождения сексуальной соматической этиологии (Фрейд, 1895). В этиологии истерии, навязчивого невроза и шизофренических психозов найдены психологические факторы, но этиологические факторы депрессии первоначально связывали с ненадлежащей разрядкой сексуального соматического возбуждения. Депрессивные состояния, связанные с тревогой, описывались механизмом преобразования сексуального возбуждения, а в неврастенической форме связывались с уменьшением сексуального возбуждения путем чрезмерной мастурбации. При объяснении этиологии меланхолии занималась та же позиция, при этом частично ссылались на этиологические факторы, связанные с психологическими механизмами подавления эдипова соперничества, но их частота всегда указывала на соматические причины.

После 1911 года, под влиянием Абрахама, мы находим в «Скорби и меланхолии» Фрейда формулировку чувства вины, которое возникает в критической ситуации и наблюдается как при паранойе, так и при меланхолии (Фрейд, 1917). Так, чувства вины и идентификации, объединенные идеей критической инстанции, связываются с этиологией депрессивных чувств. Доэдипальная идентификация, связанная с оральной фазой, дается через идентификацию включением. Механизм идентификации закрепляетположение психологических факторов в этиологии депрессии. Идентификация как основной фактор в отношениях с утраченным объектом приносит через амбивалентность понимание того, как ненависть, направленная на Эго, характеризует меланхолические состояния. Психический механизм идентификации путем включения, характерный для оральной фазы, показывает бредовый процесс сохранения объектов в границах Эго как страстной цели.

Таким образом, между 1911 и 1923 годами Фрейд показывает, что при меланхолии утраченный или отвергнутый объект воссоздается в Эго, так что самоугрызения меланхолика представляют собой очень агрессивные атаки на вложенный объект, порожденные подавленной амбивалентностью. Эта позиция активно разделялась и развивалась Фрейдом в его теоретических и клинических исследованиях, сближаясь с разработками Абрахама. Историческое значение новаторства Абрахама позволяет нам признать, что его работа над биографией Сегантини оригинальным образом способствует обогащению знания об этиологии изменений настроения в депрессивных и маниакальных состояниях. Абрахам понимает эту этиологию через концепции либидинозной привязанности и амбивалентности по отношению к объекту любви. Депрессия или меланхолия — взаимозаменяемые, согласно автору, понятия — представляют собой реакции, сравнимые с печалью из-за потери объекта. Депрессия — это печаль, так же как тревога — это страх. Так случается, что тревога приходит, когда человек стремится к удовлетворению импульса, но подавление мешает ему достичь цели: депрессия возникает при вынужденном отказе от сексуального объекта. Вывод либидо из внешнего мира включает в себя потерю способности любить, и, следовательно, субъект чувствует себя ненавидимым, а либидо из объектного становится самовлюбленным.

Для Абрахама оральность является основой как слияния, так и амбивалентности. Включение утраченного объекта любви может представлять собой бессознательную каннибалистическую фантазию, которая пробуждает депрессию.

Таким образом, мы можем понять, что депрессия взрослого человека также строится на первичной депрессии, предшествующей фаллической стадии, и сама по себе представляет собой регрессию по отношению к оральной стадии, которая вследствие определенной психической конституции характера особенно сильна у некоторых субъектов. Депрессия похожа на сценарий прошлых конфликтов между рецептивными и агрессивными оральными импульсами. В этом сценарии современная психоаналитическая теория Фрейда и Абрахама представляет нам две модели депрессии: или интроецированный образ объекта является адресатом цензуры, или интроецируемый образ осуществляет цензуру в адрес Эго. Абрахам обнаружил, что маниакально-депрессивные пациенты в стадии ремиссий демонстрируют те же характеристики, что и у больных с неврозом навязчивости, которые являются доказательством того, что оба нарушения имеют общие патологические состояния, связанные с психологическим отношением и садо-анальной организацией либидо. Обсессивный пациент регрессирует к анально-удерживающей стадии и депрессии на более ранней стадии, к сочетанию оральности и анальной импульсивности. Хотя Абрахам работал больше с депрессией, чем с шизофренией, он считал, что вывод либидо из внешней реальности либидо и его возврат к Эго имеет место в обоих случаях. Такое развитие событий стало основой теоретической позиции психоанализа в отношении ментальных процессов психоза. Абрахам идет от точки зрения Фрейда о депрессии на основе отцовского эдипального комплекса для понимания ранних отношений амбивалентности, которые мы встречаем на прегенитальных стадиях развития либидо. Таким образом, мы можем считать, что его подход представляет никогда ранее не анализировавшееся отношение между этиологией депрессии и материнским комплексом, который характеризуется подавлением враждебных чувств мальчика по отношению к матери, как показано в его работе о Сегантини.